El retrato de Dorian Gray
Oscar Wilde 1890 Esteticismo finisecular
Contexto histórico
Publicación y revisiones (1890–1891).
- El retrato de Dorian Gray es una novela del fin de época victoriana. Se publica primero en julio de 1890 en Lippincott's Monthly Magazine, en una versión de trece capítulos.
- En abril de 1891 aparece ya en formato libro, con veinte capítulos y precedida del célebre prefacio que Wilde añade como respuesta a la recepción escandalizada.
- Wilde no se limitó a ampliar: añadió seis capítulos nuevos, desdobló uno, atenuó algunas alusiones homoeróticas y reforzó otros aspectos del entramado moral.
La doble economía victoriana.
- La Inglaterra de 1890 está dominada por la retórica moral victoriana. La sociedad opera sobre una doble economía.
- Por un lado, una fachada de respetabilidad: el matrimonio, la iglesia, el club, la decencia.
- Por otro, un subsuelo de prácticas que esa fachada no nombra: prostitución, opio, homosexualidad, doble vida.
- Wilde no inventa esa hipocresía: la diagnostica. Dorian, que mantiene un rostro inmaculado mientras el lienzo se pudre, es la metáfora exacta de un orden que pide aparentar lo que no es.
Endurecimiento legal de la moral.
- El año mismo del proceso de Wilde (1895) será también el de la promulgación reciente de la Criminal Law Amendment Act (1885, sección 11, conocida como Labouchère Amendment), que tipificó la «indecencia grave entre varones» como delito.
- La novela aparece, pues, en un momento de endurecimiento legal de la moral pública, lo que condiciona tanto su escritura velada como su uso posterior como prueba en el juicio contra Wilde.
Contexto autorial
Origen irlandés y formación.
- Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde nace en Dublín en 1854. Su padre, Sir William Wilde, fue cirujano oftalmólogo de prestigio y arqueólogo amateur; su madre, Jane Francesca Elgee —Speranza, en su firma poética—, fue activista nacionalista irlandesa y traductora.
- Wilde estudia clásicas en Trinity College, Dublín, y después en Magdalen College, Oxford, donde asiste a las lecciones de John Ruskin y, sobre todo, lee con devoción a Walter Pater.
- The Renaissance (1873) de Pater, con su exhortación a «arder siempre con esa llama dura y gema» y a saturar cada momento de máxima intensidad, es el texto fundacional del esteticismo wildeano.
Ascenso londinense.
- Entre 1881 y 1894, Wilde es figura central de la vida literaria londinense: conferenciante en Estados Unidos (1882), poeta, crítico, autor de El crítico como artista (1891) y de Intenciones (1891).
- Sobre todo es el autor de las grandes comedias de salón: El abanico de lady Windermere (1892), Una mujer sin importancia (1893), Un marido ideal (1895) y La importancia de llamarse Ernesto (1895), que llenan los teatros del West End.
- Se casa con Constance Lloyd en 1884; tienen dos hijos.
Caída y prisión.
- La caída es brutal y rápida. En 1891 conoce a Lord Alfred Douglas —Bosie—, hijo del marqués de Queensberry.
- La hostilidad pública de Queensberry desemboca en 1895 en un proceso por difamación que Wilde inicia y pierde, al revelarse pruebas de su vida íntima.
- Tras dos juicios penales, es condenado a dos años de trabajos forzados por «indecencia grave». Cumple la condena en Pentonville, Wandsworth y, finalmente, Reading.
- De esa experiencia salen dos textos fundamentales: De profundis (carta-confesión a Bosie, 1897) y La balada de la cárcel de Reading (1898).
Exilio y muerte.
- Liberado en 1897, vive exiliado en Francia bajo el nombre de Sebastian Melmoth —homenaje al Melmoth the Wanderer de su tío abuelo Charles Maturin—, arruinado y enfermo.
- Muere en París el 30 de noviembre de 1900, a los cuarenta y seis años. Está enterrado en Père-Lachaise.
Contexto estético
Esteticismo y «arte por el arte».
- El esteticismo es la corriente que organiza la novela. Su lema, l'art pour l'art, viene de la Francia de Théophile Gautier (prólogo a Mademoiselle de Maupin, 1835) y llega a Inglaterra a través de Swinburne, Whistler y, sobre todo, Pater.
- Sostiene que el arte no debe servir a fines morales, didácticos ni utilitarios: su valor está en sí mismo, en la calidad de la experiencia que produce.
- Wilde lleva esta tesis a su formulación más provocadora en el prefacio de 1891: «No existe ningún libro moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo.»
- El prefacio funciona como manifiesto y como blindaje: Wilde anticipa la lectura moral que sus críticos harían —y que haría también el fiscal en el juicio— y la rechaza por adelantado.
Dandismo.
- El dandi es la encarnación humana del esteticismo: convierte su propia vida en obra de arte.
- La genealogía es precisa: Beau Brummell en la Inglaterra de la Regencia (modelo histórico), Barbey d'Aurevilly con Du dandysme et de George Brummell (1845, ensayo fundacional), Baudelaire con El pintor de la vida moderna (1863, donde el dandi es figura crítica de la modernidad).
- Wilde es dandi antes de escribir sobre dandis: su atuendo, su conversación, sus bons mots son ya su obra primera.
- Lord Henry Wotton es el dandi novelesco por excelencia: vive del epigrama y del placer ajeno, predica un hedonismo que él mismo no practica.
Tradición gótica e intertexto fáustico.
- Dorian Gray no es una novela gótica plena, pero saquea sus convenciones: pacto sobrenatural, retrato animado, asesinato, doble.
- Hay un claro intertexto que sostiene su arquitectura: Fausto, en sus dos versiones (Marlowe, 1604; Goethe, 1808–1832).
- El esquema fáustico es el del pacto por el que se entrega lo invisible (el alma) a cambio de algo visible (la juventud, el conocimiento, el amor).
Claves de lectura
Crit A
Claves interpretativas
- Tres personajes, tres filosofías. La novela se construye sobre un triángulo masculino donde cada vértice encarna una posición distinta ante el arte y la vida. Basil Hallward es el artista que ha confundido amor y obra: pinta a Dorian porque lo idolatra, y al pintarlo le revela su belleza, lanzándolo al mundo. Cree que el arte está al servicio de la verdad emocional. Lord Henry Wotton es el espectador cínico que predica el hedonismo desde la butaca: habla del placer pero no se mancha con él, observa cómo Dorian destruye su vida con sus propias ideas. Es el corruptor que no actúa. Dorian es quien lleva las palabras de Lord Henry a la práctica y descubre, demasiado tarde, que las ideas tienen consecuencias que las palabras no anuncian.
- El retrato como símbolo de múltiples capas. El cuadro funciona en al menos cuatro niveles. Es el alma externalizada de Dorian: lo que normalmente está oculto se ha vuelto visible y ha cambiado de lugar con su rostro. Es el registro acumulativo de su corrupción moral, una conciencia exteriorizada que él mismo controla y mira. Es el espejo no mentiroso en una vida construida sobre la ficción. Y es la propia metáfora victoriana: la fachada inmaculada del joven es la fachada moral de la sociedad, mientras lo que la sociedad reprime y oculta —el deseo, el crimen, la decadencia— se acumula en otra parte. Cuando al final Dorian apuñala el cuadro, se mata a sí mismo: no hay forma de separar la cara de la cosa que la cara escondía.
- Hedonismo, juventud, belleza como trampa. Dorian formula su pacto en el capítulo II ante el cuadro recién terminado: daría su alma por que el retrato envejeciera en su lugar. La novela explora durante dieciocho capítulos las consecuencias de un deseo así cumplido. La juventud preservada no es liberación, es estancamiento moral: Dorian no aprende, no madura, no responde por nada. La belleza, lejos de ser un don, se vuelve impunidad —y la impunidad acelera la corrupción—. La famosa frase del prefacio según la cual «todo arte es a la vez superficie y símbolo» encuentra aquí su contrapunto narrativo: cuando lo simbólico se separa de la superficie y se le permite vivir aparte, ambas partes se pudren.
Crit B
Claves formales
- Narrador. Tercera persona omnisciente con focalización móvil. La voz narradora accede a la conciencia de Basil, Lord Henry y Dorian, pero raramente a la de los personajes femeninos o secundarios. Es una omnisciencia teñida de ironía: el narrador comparte con frecuencia el tono epigramático de Lord Henry, lo que difumina la frontera entre comentario narrativo y sátira de costumbres. Esa complicidad estilística entre narrador y dandi es una de las decisiones más sutiles del libro: vuelve cómplice al lector y le exige construir su propio juicio moral, porque el texto no se lo da hecho.
- Estructura. Veinte capítulos en la edición canónica de 1891, con simetría circular. La novela se abre y se cierra ante el cuadro, en el estudio de Basil. Hay tres grandes movimientos: el pacto y sus inicios (caps. I–VII, hasta la muerte de Sibyl Vane); la consolidación de la doble vida (VIII–XIV, hasta el asesinato de Basil); la persecución de las consecuencias y el desenlace (XV–XX). El capítulo XI funciona como interludio sumario: condensa años en pocas páginas mostrando la dispersión de Dorian en colecciones (joyas, perfumes, instrumentos, tapices). Es estructuralmente atípico —más cercano a Huysmans que a la novela narrativa victoriana— y sirve para aplazar la acción mientras se acumula la corrupción.
- Personajes. Más que individuos psicológicos plenos, son figuras alegóricas con perfil reconocible. Basil, Lord Henry y Dorian forman el núcleo. Sibyl Vane, la actriz de la que Dorian se enamora y a la que destruye, encarna el conflicto entre arte y vida: cuando descubre el amor real, deja de saber actuar —y Dorian la abandona precisamente porque ya no es bella «como personaje»—. James Vane, el hermano vengador, introduce el motivo del pasado que vuelve. Alan Campbell, químico al que Dorian chantajea, encarna la red de complicidades del crimen. Las mujeres de la novela funcionan como funciones narrativas, no como caracteres autónomos: la novela es, deliberadamente o no, un universo masculino.
- Tiempo. Cubre aproximadamente dieciocho años (Dorian tiene unos veinte al comienzo, treinta y ocho al final), pero el tiempo opera de manera asimétrica. Sobre Dorian no actúa físicamente —su rostro permanece inmóvil— y por eso el lector pierde la sensación habitual del paso del tiempo. La novela compensa esa dilatación con marcadores externos: cambios de moda, envejecimiento de los demás personajes, alusiones a años transcurridos. El capítulo XI comprime años en una sucesión de obsesiones coleccionistas. Es un manejo del tiempo más cercano al cuento moral que a la novela realista.
- Espacio. Tres ámbitos articulan la geografía simbólica del libro. El estudio de Basil y los salones aristocráticos del West End son el espacio del arte y la conversación: bello, controlado, civilizado. El East End, los muelles, los fumaderos de opio y los barrios del crimen son el espacio del vicio: oscuro, sórdido, anónimo. La casa de campo de Selby Royal, con su parque y sus invitados, es el espacio de la respetabilidad social donde Dorian sostiene su fachada. El movimiento de Dorian entre estos tres espacios traza la geografía de la doble vida victoriana, donde respetabilidad y transgresión coexisten en la misma ciudad sin nunca encontrarse oficialmente. Hay además un cuarto espacio secreto: la antigua sala de estudio del piso superior, donde Dorian encierra el cuadro y al que solo él tiene acceso. Es la cripta del libro.
- Estilo. La marca registrada de Wilde es la paradoja: una proposición que invierte el sentido común y que, en su inversión, revela una verdad oculta («Solo lo superficial no juzga por las apariencias»; «Puedo resistirlo todo excepto la tentación»; «La única forma de librarse de una tentación es ceder a ella»). Asociada a la paradoja está la ironía estructural: el narrador y los personajes nunca dicen del todo lo que parecen decir. El aforismo y la antítesis organizan los diálogos, especialmente los de Lord Henry, que habla en sentencias acuñadas. El léxico es preciosista, latinizante, de gusto fin-de-siècle, con catálogos de objetos raros (el capítulo XI es una orgía nominal de joyas, telas e instrumentos). La descripción ekphrástica —el lenguaje que pinta el cuadro— atraviesa toda la novela y la conecta con la tradición crítica de Pater. Cada personaje tiene su propio registro: Basil habla con sinceridad emocional, Lord Henry con ingenio epigramático, Dorian aprende a hablar como Lord Henry y, al hacerlo, se convierte en él.